Traduction et créativité langagière dans la littérature orale eton. Une lecture plurielle de l’épopée Nnomo Ngah’Wono dans ses versions originale et traduite

Introduction

Genre majeur de la littérature orale, l’épopée de mvet^[1] a constitué pour les peuples Pahouins, Bulu, Beti, Fang, un élément culturel central de leur existence. Que ce soit Ndjana Ngah Zogo ou encore Nnomo Ngah’Wono, toile de fond de la présente étude, les récits épiques qui ont jalonné l’univers existentiel du peuple eton représentent pour lui tant un moyen d’expression privilégié de son tragique que la représentation artistique d’une âme où se trouvent cristallisées, outre ses cris de joie, ses peines et ses souffrances. Parler de l’épopée de mvet chez les Beti en général et chez les Eton en particulier, c’est ressusciter l’âme de ce peuple de la forêt, c’est montrer au plus haut point la singularité d’un groupe ethnolinguistique dont la forme la plus expressive trouve sa plénitude dans les traditions orales. Cette épopée, qui reste un genre littéraire bien défini, un drame complet, associant la littérature épique, la musique et la danse, trouve sa pleine forme dans le creuset des autres genres. Aussi semble-t-il bien difficile, voire impossible, d’imaginer ce récit jouer pleinement le rôle que lui assigne le mbômô-mvet^[2] ou « toucheur-de-cithare » sans le moindre recours aux proverbes, aux maximes et dictons, aux formules divinatoires, aux chantefables ainsi qu’aux devinettes ou énigmes; éléments sur lesquels repose son expressivité. C’est en s’intéressant à la singularité de ce genre littéraire vivant que nous avons jugé utile d’apprécier sa traduction sous le prisme de la créativité langagière. Il incorpore tout élément de nature à renforcer l’imagination épique de différentes manières, soit par le lyrisme, la satire, soit par des improvisations, des transpositions, des adjonctions anachroniques et des néologismes.

Si la présente étude se propose d’évaluer la traduction de l’épopée^[3] que nous propose Jean-Pierre Ombolo, c’est bien dans le souci d’examiner l’arrimage de cet écrivain-traducteur aux dernières connaissances scientifiques en matière de créativité en traduction littéraire. L’épopée offre de ce fait un terreau fertile à l’exercice d’une telle entreprise. Dubois et al. (1994, p. 126) définissent deux types de créativité : celle qui change les règles et celle qui en est gouvernée. Une distinction qui n’est guère différente de l’approche de Noam Chomsky (1971, p. 16) pour qui la « créativité » repose sur les concepts de « compétence » ou langue et de « performance » ou parole. Lee-Jahnke (2001, p. 259) pense, quant à elle, que l’appréciation de la créativité doit prendre notamment en compte les spécificités culturelles, les sociolectes, l’isotopie, le réseau sémantique, le registre de langue, les collocations, les métaphores, les jeux de mots, le style et les connotations. Pour Jackson et Messick (1967, p. 4) ou encore Fox (1963, p. 124), le produit de l’acte créatif doit être nouveau (novel) et approprié (appropriateness).

La problématique du présent travail nous invite d’entrée de jeu à nous intéresser à la traduction du genre épique dont la caractéristique principale reste, non seulement la prédilection pour les figures de répétition, sous forme d’anaphores, d’épiphores, de prolepses et d’analepses, mais aussi la récurrence des séquences remarquables. La traduction de l’épopée de mvet peut-elle donc s’opérer en l’absence de toute créativité langagière de la part du traducteur? Comment ce médiateur interculturel parvient-il à déblayer les arcanes et à dénouer l’enchevêtrement du texte oral eton? Que fait-il de la forme physique du texte, c’est-à-dire syntaxique et rythmique, responsable du style et du ton? La sacrifie-t-il sur l’autel de la restitution ou lui donne-t-il une place de choix, fort de sa transmission de l’effet esthétique?

La présente étude se fonde sur la Théorie interprétative, ou Théorie du sens de Danica Seleskovitch et de Marianne Lederer (1984). Ces auteurs voient dans l’emploi du langage, donc dans les textes et les discours d’une part, la langue en tant que système dont on peut transcoder certains éléments et de l’autre, une créativité d’expression, des équivalences qui ne correspondent jamais qu’une seule fois aux expressions originales. L’article s’intéresse à la traduction et à la créativité langagière dans la version française de l’épopée Nnomo Ngah’Wono régnera sur les Eton (que nous abrégerons NE). Il pose en hypothèse que l’épopée africaine exige, pour sa traduction, un esprit créatif, lequel suppose la maîtrise des différents genres littéraires qui la constituent. Fort de la démarche de Dancette et al. (2007, p. 108-122)^[4], notre tâche consistera à examiner l’apport créatif du traducteur dans la restitution des éléments tels que les interjections idéophoniques et les apostrophes qui agissent de façon métonymique et inscrivent l’épopée dans la poétique de l’oralité africaine.

La créativité sur l’axe formel

L’une des caractéristiques du récit épique réside dans sa capacité à recourir à des structures comparatives. Cette réalité tient au souci du conteur de rendre son récit vivant et susciter un élan d’admiration, de colère et de pitié. Ces comparaisons constituent, en réalité, l’une des techniques de création et de récréation des épopées et définissent en même temps la créativité, en traduction, sur l’axe formel. Nous l’illustrons à partir de l’extrait du chant XI^[5] suivant :

En effet, l’auteur restitue le sens des comparaisons du texte de départ dans une suite logique avec la locution interjective, « Aya ngogo… » (« Ah, pauvre de moi »), suivie du comparé « memogo » (je suis devenu [lit.]), rendu par « je suis à présent désemparé et étourdi ».

Ce comparé, qui renvoie au chef alité, apparaît successivement trois fois dans les propos du barde certes, mais Ombolo décide de le mettre en facteur, c’est-à-dire le traduire une seule fois (cf. tableau ci-dessus). Ce faisant, le traducteur obéit au principe d’économie, lequel reste un atout majeur dans la restitution du sens. Aussi reste-t-il dans la logique du « comprendre et dire » que postule la théorie de l’École de Paris^[6] pour la réussite de cet exercice. À la suite de cette restitution, l’auteur fait valoir sa créativité dans la traduction du comparé « memogo ». Les modalités discursives, « désemparé » et « étourdi » suivies du terme comparatif « comme » traduisent véritablement l’élément commun aux comparants – une personne emportée par le courant d’une rivière impétueuse, un émondeur de palmier tombé du haut de son arbre, et une victime de la voie publique. Tous partagent, en effet, l’état d’une personne désemparée et étourdie.

Par ailleurs, cette créativité s’illustre à travers la restitution du sens même des comparants. Ainsi, au lieu de les traduire de la façon la plus littérale qui soit, l’écrivain-traducteur opte plutôt pour des structures enchâssées, en l’occurrence, les étoffements employés dans un style élevé. L’expression « memogo ane « mot aku elen« » (je suis comme « une personne tombée d’un palmier »[lit.]), l’hyperonyme « mot » (personne), en pareilles circonstances, ne peut renvoyer qu’à un émondeur de palmier, sens que le traducteur rend fidèlement. Dans cette entreprise, Ombolo, dans son rôle de médiateur interculturel, met en évidence l’une des réalités socioculturelles du peuple eton, notamment la cueillette des noix et de vin de palme qui reste le seul apanage des émondeurs. Ces comparaisons illustrent à foison le désarroi dans lequel se trouve le moribond et traduisent, en même temps, la créativité sur l’axe formel à travers notamment les modalités discursives et appréciatives. La prise en compte des spécificités culturelles rend l’acte créatif d’Ombolo approprié.

Le chant XI présente également l’état d’âme du père agonisant qui exprime, cette fois, son inquiétude quant à l’aptitude de son fils, futur successeur, à poursuivre son œuvre :

D’entrée de jeu, le chef implore la divinité. Dans le vers : « / Zama bebela na wa mas ma tó/ » (Dieu, c’est vrai que tu vas vraiment me laisser? [lit.]) qui signifie : « /Dieu, mon Dieu, vas-tu m’abandonner?/ », le traducteur se veut créatif par l’emphase qu’il met en évidence à la suite de la traduction du terme « Zama » (Dieu). Il s’agit de « Dieu, mon Dieu ». Ce désir de traduire le trouble dans lequel se trouve l’agonisant lui fait malheureusement omettre un élément essentiel dont la charge émotive occupe une place de choix dans la restitution intégrale du sens. Il s’agit du modalisateur « tó? » devant se traduire par « vraiment? ». Ajoutée à la créativité du traducteur, la traduction la mieux appropriée serait donc : /Dieu, mon Dieu, vas-tu vraiment m’abandonner?/

L’autre élément qui aurait demandé le génie créatif du traducteur reste, sans conteste, la modalité discursive « Aya ngogo… » traduite par « Ah, pauvre de moi ». Cependant, cette restitution crée quelque confusion dans l’esprit du lecteur de la langue source puisqu’en eton, « pauvre de moi » se traduit par ngόl yama tandis que « Aya ngogo » exprime un refus d’admettre une réalité poignante dont l’évidence est indéniable. L’auteur l’aurait peut-être simplement traduite par : c’est inadmissible ou encore, c’est injuste. Cibliste^[7], le traducteur veut laisser autant que possible le lecteur en paix et conduire l’auteur jusqu’à lui (Schleiermacher, 1999). Il voudrait imputer au texte la marque du style élevé propre au texte épique.

L’axe formel est mis également en évidence au travers des modalités discursives du chant II.

Dans cet extrait, la présence des modalisateurs, « radieuse » et « suprêmes », à caractère hyperbolique et mélioratif, traduit la subjectivité du traducteur, qui veut faire ressortir ses traces (son génie créateur). Le médiateur cherche également à imprimer à sa traduction la tonalité épique et la marque du style élevé qui constituent la colonne vertébrale de toute création épique. Cette marque contribue à exprimer le dépassement des limites humaines telles que le gigantesque, le monstrueux et l’anormal. En effet, le recours presque systématique et abusif à l’étoffement et à l’incrémentialisation tient moins d’un souci d’élévation du style que d’une volonté d’explicitation et de démêlement du texte de départ dont la compréhension primaire maintient le lecteur à la surface du chant.

En effet, « /Atёbё EBE ayag’ nengan e món a Obala /» voudrait tout simplement dire qu’Ateba Ebe faisait des adieux à son fils à Obala. L’axe formel est ainsi mis en évidence par les modalités discursives.

Par ailleurs, nous la retrouvons dans la suite du texte.

S’il faut admettre que l’écrivain traducteur, pour être créatif à ce niveau, procède par l’expansion du groupe nominal « Cette scène » par l’ajout de l’adjectif « poignante » pour faire ressortir l’atmosphère ayant prévalu au cours de la cérémonie d’adieu entre le chef alité et son fils Nnomo, force est de reconnaître également que cette créativité langagière souffre de quelque surtraduction.

En effet, la traduction la plus simple de « /Mό Έton Ayag’ nengan e mόn woe/ Mebogo!/» aurait été, conformément à la logique du texte, Cet échange d’adieux s’était déroulé sous mes yeux. Le médiateur décide cependant d’ajouter le vers « / Et j’en ai gardé un souvenir lancinant / », formule par laquelle le traducteur-créateur marque le texte de sa présence. Au même titre que le barde, Ombolo s’intègre dans l’histoire qu’il traduit.

La créativité opérée sur l’axe formel ne se limite pas seulement aux exemples tirés des chants II et XI; nous la retrouvons également au niveau de l’exorde à travers le passage ci-dessous.

Nous constatons, à ce niveau, une distorsion entre les vers brefs et le caractère construit des vers longs et très articulés que nous donne l’écrivain-traducteur. Ce déséquilibre marqué n’est que l’expression du vide lexical qui existe quant à la traduction du substrat culturel eton en français. Le traducteur, faute de trouver un équivalent fonctionnel pour chaque réalité exprimée, se lance dans une traduction descriptivo-explicative en tant que stratégie orientée vers la langue cible pour espérer restituer les réalités socioculturelles de la langue de départ. Cette méthode reste employée dans le cas de la traduction des langues locales en langues étrangères.

La créativité ici observée, s’opère au niveau du mouvement et de la forme des vers courts dans le texte de départ et plus élaborés dans le texte d’arrivée. Dans cette approche cibliste, Ombolo cherche à ramener le lecteur à la culture source. Cependant, loin de condamner sa créativité, il serait tout de même intéressant de se demander si une traduction réalisée sur l’axe sémantique, c’est-à-dire plus économique, n’aurait pas été de nature à parer ce déséquilibre. Par exemple J’aime donner des séances de mvet en buvant du vin au lieu de « Il est une chose/ Dans laquelle je me délecte immensément/ Dans ma carrière/De conteur sur mvet, /C’est de donner des séances/Tout en disposant à portée de main/ De quoi boire/ ». Il paraît cependant évident que le principe d’économie avancé en traduction se heurte à la liberté du créateur.

La créativité sur l’axe sémantique

La créativité d’Ombolo s’illustre tant sur l’axe formel que sémantique. Animé par le souci de disséquer les hyperonymes tout en procédant par des étoffements, le traducteur cherche en outre à rendre explicite ce qui ne l’est pas, à traduire le substrat culturel eton que le barde suppose connu de l’auditoire. Le texte étant destiné à un public plus large, le médiateur trouve judicieux d’inclure dans sa traduction des explications qui concourent à sa lisibilité et à sa compréhension. Il s’agit des non-dits, ces éléments culturels que le conteur ne prend véritablement pas la peine d’expliciter, sous prétexte qu’ils sont connus. Dans l’extrait ci-dessous :

« Ateba Ebe » et « Obala » sont respectivement accompagnés des mises en apposition telles que « le chef supérieur des Eton » et « sa ville de commandement » qui, initialement, sont absentes dans le texte de départ.

Dans le chant X, la créativité opérée sur l’axe sémantique est vue à travers la connotation des lexies (onomastiques).

En effet, le lecteur fait face à un texte doté d’une valeur onomastique exceptionnelle. Il s’agit des ethnonymes, noms légendaires autour desquels s’est greffée la vie socioculturelle du peuple eton, notamment ceux de certains chefs de tribus. Est mis en évidence le groupement de famille Mbog kani avec la mention du chef Etaba. Ces noms perdent leur sens premier pour prendre des connotations tantôt péjoratives tantôt ironiques. Le traducteur essaie d’être créatif en faisant ressortir leur valeur évocatrice et suggestive.

Etaba n’est pas perçu dans ce texte à travers ce qu’il était – grand chef de la tribu Mbok Kani – mais à travers le devenir de son domaine après sa mort. C’est une propriété dont le prestige se mesure à la quantité d’herbes l’ayant noyée. Le nom Etaba prend donc tout un autre sens que le lecteur ne peut saisir qu’au travers de l’esprit créatif du traducteur. Le vers « /Sóń Etaba ite lugu ve a bilóg/ » (La tombe d’Etaba se respecte seulement dans les herbes [lit.]) exprime l’idée d’un sépulcre laissé sans soins, traduisant ainsi le manque de charisme qui aurait marqué l’existence de ce chef. Le traducteur rend la valeur évocatrice et suggestive de ce rapprochement – le domaine d’« Atёbё EBE » après sa mort et celui laissé par son confrère Etaba- à travers une périphrase : « l’image de », dans : « / Qu’il ne soit pas l’image de celui du chef Etaba à Efok/ ». Le médiateur culturel, dans sa logique, préfère utiliser cette périphrase que de la substituer au simple terme comparatif « comme » qui aurait limité sa créativité sur l’axe formel à travers la modalité appréciative. Sa créativité dans ce texte se situe aussi bien sur l’axe formel que sur l’axe sémantique.

Dans le même vers-ligne, le lecteur s’intéresse également à la façon dont l’auteur parvient à rendre, sur l’axe sémantique, l’ironie contenue dans l’expression « lugu » (respecte) – la tombe d’Etaba se respecte seulement dans les herbes [lit.]. L’ironie contenue dans les propos du moribond échappe quelque peu au médiateur. Son style reste empreint de tristesse. La reformulation – la tombe d’Etaba s’illustre en matière d’abandon – aurait à coup sûr rendu cette ironie. Le choix du traducteur n’est pour autant pas loin de la réalité. Il reste le fruit de la polysémie propre à certains termes eton. En décidant de rendre « lugu » par « noyé », ce médiateur cherche aussi bien à rendre l’image d’un sépulcre envahi par les herbes.

Par ailleurs, la métonymie contenue dans la restitution de « Sóń » (la tombe) par « domaine », illustre la créativité de l’auteur sur l’axe sémantique. Pour Ombolo, le terme « Sóń » ne se limiterait pas qu’au seul caveau. Ce déictique spatial représente un cadre plus vaste. Toutefois, la créativité de l’écrivain-traducteur souffre, dans ce chant, de quelques problèmes d’expressivité.

L’expression « /Mewu ana me debege kidi/ » traduite par « /La mort m’emporte d’ici demain/ Et vous me mettrez sous terre / » fait ressortir une certaine surtraduction. Elle a pour sens – si mort venait à m’emporter d’un moment à l’autre […]. L’ajout de « Et vous me mettrez sous terre » n’apporterait aucune créativité au texte.

L’intention du moribond dans « /me debege kiri / » (« vous me mettrez sous terre demain ») n’est en fait pas celle d’enterrement. Elle traduit tout simplement le peu d’importance accordé à un homme, une fois qu’il s’en est allé. L’axe sémantique occupe également une place de choix dans le chant XI.

En effet, autour du nom imposé au fils du chef Ateba Ebe, se greffent des personnages tout aussi illustres que Nnomo Ngah’Wono, le frère du moribond et Ngon Bikele. Ces noms que le barde suppose connus de l’auditoire, mais qui, en réalité, ne sont connus que dans la sphère culturelle du clan essele. Pour rendre la grandeur à ces personnages, l’auteur devait procéder à la traduction des non-dits greffés autour de leurs noms. Cette mesure rendrait son travail plus créatif. L’emploi des adjectifs mélioratifs tels que « célèbre » et « courageux » aurait apporté une plus-value à la créativité au regard du rôle de médiateur interculturel assigné aux traducteurs des langues africaines. Les pareilles expansions auraient été de nature à améliorer la qualité de la traduction sur le plan sémantique et à édifier davantage les lecteurs etonophones et non etonophones sur le substrat socioculturel eton.

De plus, les connotations de niveau de langue retrouvées à la suite du texte semblent avoir posé quelques problèmes de traduction à Ombolo. La restitution de « /Ntol món wakokóm ekut i?/ » (Un fils aîné a souvent l’habitude de devenir fou? [lit.]) par « /Un fils aîné peut-il devenir un dévoyé? /» ne reflète pas le registre de langue préconisé par Lee-Jahnke (2001) pour assurer une bonne créativité. Ce faisant, la traduction – A-t-on jamais vu un fils aîné devenir un dévoyé? – se veut plus explicite, car la valeur de cette interrogation est rhétorique et non grammaticale. Or, Ombolo nous présente une interrogation à valeur grammaticale. Nous le savons bien, malgré le fait que le moribond s’adresse à Dieu, son intention n’est pas de s’attendre à une réponse au sens étroit du terme. La traduction du culturème « ngam », contenu dans le premier vers-ligne du Chant XIV illustre cette subtilité du traducteur en matière de créativité.

En eton, le terme ngam renvoie en réalité, à un insecte, un Ctenizidae de la famille d’araignées mygalomorphes utilisé jadis à des fins de divination. Cette utilisation a œuvré en faveur du nom donné à l’art de la divination. Le traducteur recrée ainsi cette réalité et rend « /Món wómó mekad wa ngam i?/ » par « /Veux-tu que j’emprunte pour te parler/ La voix d’un oracle, l’oracle de la mygale fouisseuse?/ ». Ce médiateur aurait pu choisir une équivalence dynamique telle que la « boule de cristal », ce qui dénaturerait le texte. Il décide, cependant, de recréer l’image de la mygale avec toute son évocation dans l’esprit du lecteur.

La créativité sur l’axe narratif

S’appuyant sur le chant XII, cette créativité concerne la suite des dernières recommandations d’Ateba Ebe à son fils. Il lui signifie ses devoirs envers sa mère, future veuve, l’administration coloniale et la société dans son ensemble. Le médiateur accorde la part belle aux explications données entre parenthèses tenant lieu de didascalies. Celles-ci mettent en évidence sa créativité sur l’axe narratif. Il impute à ces lignes le caractère d’un texte théâtral, d’un discours inséré dans un récit et d’un discours indirect libre :

Dans la didascalie « Le père se retourne à nouveau vers son fils et l’interpelle encore », le traducteur veut non seulement rendre le sens de ce qui est dit mais de ce qui est donné à voir. Il traduit aussi bien les termes utilisés par les personnages que leurs actions. Il décrit l’atmosphère avant de commencer la traduction proprement dite.

En effet, l’oralité ne peut être totalement dissociée du non-dit, de même que les gestes et autres comportements qui l’accompagnent. En réalité, la créativité du traducteur s’opère également au niveau du non-dit, mieux, au niveau des éléments paralinguistiques ou paratextuels dont il faut tenir compte pour une restitution fidèle et complète du message en langue cible. Ce sont ces éléments que l’auteur s’emploie à faire ressortir dans sa didascalie. La traduction proprement dite commence à « Nnomo Nga’ Wono, mon fils, issu d’une fille Mendoum ».

Sa réécriture du texte, toujours sur le plan narratif, s’illustre à travers l’expression « /Makad wa dam : /», traduite littéralement par « Je te dis quelque chose ». L’auteur refuse cette option et préfère « /Que je te parle une nouvelle fois/ ». Le médiateur, conscient du fait qu’il ne s’agit pas de la première fois que le locuteur interpelle son fils, adopte l’expression « une nouvelle fois » bien que ce locuteur n’en fasse point mention.

Au nombre des conseils que le chef mourant prodigue à son fils pour l’interpeller sur les diverses tâches qui l’attendent, figure l’expression « /Dam e dob e se na menkóm vala / » dont la simple équivalence dynamique serait Qui renvoie à demain trouve malheur en chemin. Pour restituer cette réalité, le traducteur décide de sortir des sentiers battus en optant plutôt pour l’expression « /Ne remets jamais à plus tard une réalisation d’importance/ ». Tout le sens contenu dans cette équivalence dynamique se trouve entièrement transposé dans cette reformulation créative.

Conclusion

La présente étude a traité de l’évaluation de la créativité langagière dans la version française de l’épopée Nnomo Ngah’Wono régnera sur les Eton à partir de la version originale. Elle s’est voulue, avant tout, un travail de traductologie dont l’intérêt consistait à ouvrir des pistes de réflexion, d’offrir des commentaires et d’intégrer les dernières connaissances scientifiques en matière de traduction et d’interprétation des textes épiques. Cette entreprise a permis de faire une appréciation de la traduction de l’auteur à travers les méthodes de recherche ethnologique, de critique littéraire et de techniques d’analyse traductionnelle, en prenant comme référence les traits aspectuels sur lesquels les chercheurs en créativité comme Fox, Jackson et Messick s’accordent. Notre objectif a donc été de savoir si le produit de l’acte créatif d’Ombolo répondait effectivement aux exigences de ces critiques. Il était donc question de rechercher les différents axes sur lesquels s’opère la créativité en traduction littéraire. Pour retrouver les marques de ces axes dans les T.A., notre étude s’est fondée sur une lecture en filigrane du texte des chants. Celle-ci a permis une évaluation minutieuse des sèmes utilisés par l’écrivain-traducteur pour faire face à l’épineux problème lié à la polysémie des termes eton.

Au terme de cet exercice, il ressort que, pour mieux restituer le sens des éléments culturels ainsi que l’effet esthétique du texte épique circonscrit, l’écrivain-traducteur a eu recours à la créativité langagière, laquelle s’est opérée sur différents axes sémantique, narratif, et formel; une démarche inspirée par Dancette et al. (2007). Différentes techniques d’écriture et de reécriture ont rendu possible son acte créatif. Le recours aux étoffements, aux modalités discursives et appréciatives ainsi qu’aux explications lui a permis, outre de marquer le texte de sa présence, de restituer l’arrière-fond socioculturel eton en français. Ainsi, le médiateur interculturel est davantage resté dans une logique de « cibliste » que de « sourcier ». Il prend le parti de la langue cible, ou langue d’arrivée, et s’emploie à produire dans un style châtié un texte dépourvu des particularités de la langue eton; une posture qui explique ses choix langagiers et stylistiques pour la réussite de l’acte créatif.

Références

Chomsky, Noam. 1971. Aspects de la théorie syntaxique (1965 pour la première édition). Paris : Seuil.

Dancette, Jeanne, Audet, Louise et Jay-Rayon, Laurence. 2007. Axes et critères de la créativité en traduction. Meta, 52(1), 108-122.

Dubois, Jean et al. 1994. Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage. Paris : Larousse.

Eno Belinga. 1978. L’Épopée camerounaise : le mvet. Yaoundé : Université de Yaoundé.

Fox, Herbert. 1963. A Critique on Creativity in Science (123-152). In M. A. Coler (ed.), Essays on Creativity in the Sciences. New York: New York University Press.

Jackson, Philip Wesley and Messick, Samuel. 1967. The Person, the Product, and the Response: Conceptual Problems in the Assessment of Creativity (1-19). In J. Kagan (ed.), Creativity and Learning. Boston: Houghton Mifflin.

Lee-Jahnke, Hannelore. 2001. Aspects pédagogiques de l’évaluation des traductions. Meta, 46(2), 258-27.

Ombolo, Jean-Pierre. 1998. Nnomo Ngah’Wono régnera sur les Eton – Une épopée beti. Yaoundé : Presses universitaires de Yaoundé.

Schleiermacher, Friedrich. 1999. Des différentes méthodes du traduire (Conférence lue le 24 juin 1813 à l´Académie Royale Des Sciences de Berlin.), traduit par Antoine Berman. En ligne : http://www.philo5.com/Les philosophes Textes/Schleiermacher_MethodesDuTraduire.htm

Seleskovitch, Danica et Lederer, Marianne. 1984. Interpréter pour traduire. Paris : Didier Érudition.